Bok:
Richard Humphreys: Wyndham Lewis
Tate Publishing 2004

Utställning:
‘The bone beneath the pulp': Drawings by Wyndham Lewis
Courtauld Gallery, London (pågår till 13 februari 2005)

Just nu är det magra år för den engelskspråkiga högmodernismen. Ord
som "misslyckande" och "nederlag" hänger i den kritiska luften. I ruinerna
av Ezra Pounds "Cantos" vill många se själva symbolen för det modernistiska
fiaskot. T S Eliots renommé har haft svårt att hämta sig efter den infekterade
kontroversen för några år sedan om den antisemitiska ådran i hans liv och
verk. James Joyce har blivit Dublinbusen som lurade in den borgerliga romanen
i en återvändsgränd och skrev ihjäl den.
    
Wyndham Lewis, däremot, har egentligen aldrig haft särskilt mycket renommé
att förlora, i mycket beroende på hans reaktionära ställningstaganden under
1930-talet: en sympatisk Hitlerbok 1931, pro-falangist i spanska inbördeskriget,
osv. Men det ironiska är att Lewis' politiska inställning var både mer komplicerad
och framför allt mer skeptisk än exempelvis Pounds. Lite olyckligt har Lewis bl.a.
hamnat i fokus för en kritisk-psykoanalytisk skola, kallad "Fascist Modernism",
som sedan några år tillbaka dominerat framför allt amerikanska modernismstudier.
    
Men att Lewis blivit förbisedd har också med andra faktorer att göra. I "kulturpolitiskt"
hänseende har ju Bloomsburykotteriet länge fått dominera de brittiska 1920- och
30-talen, och Lewis' rykte har lidit skada av det faktum att han var deras ivrigaste
motståndare och elakaste satiriker. Men en lika viktig faktor är att Lewis' egen
produktion inte bara är av nästan oöverskådliga dimensioner, utan att den bär
med sig en problematik och komplexitet som söker sin like i modernismen över-
huvudtaget, inte bara den engelskspråkiga. Lewis var, med Hugh Kenners ord,
"ett egenhändigt, alternativt avantgarde".
    
Lewis' politiska och estetiska program definierades av första världskriget, som
han både deltog i, skrev om och - inte minst - målade. Han såg det industrialiserade
kriget som en "galningens dröm": ett groteskt gyckel med mänsklig inbilskhet, ett
brutalt förnekande av biologisk integritet, av kroppsliga processer, av humanismens
fixering vid temporalitet och fluxus. 1914 års vorticistiska ögonblick hade passerat,
Makten hade besegrat Konsten, och konstnären hade av nödvändighet förvandlats
till samhällskritiker.
    
Men den centrala paradox som alltid sysselsatt Lewiskritiken är hur kriget därefter
genomsyrade och strukturerade hans konstnärliga strategier. Lewis tog till sig våld
och aggression med skadeglad skaparlust, särskilt det satiriska våldet, och hans
samtidskritik blev allt svartare, allt mer antihumanistisk. "Allt som är levande,
vitalt och föränderligt är alltid dålig konst," säger huvudpersonen i Lewis' roman
"Tarr" (1918).
    
Mot kulten av det heraklitiska flödet satte Lewis i stället ett klassiskt och orientaliskt
stasis: tidig kretensisk skulptur, Sung-dynastins Buddhabilder, den egyptiska och
bysantinska konstens ur-kubism. Han sökte efter "en stränghet, en monumental
stabilitet och oföränderlighet, en perfektion och rigiditet, som vitala ting aldrig kan
äga", som filosofen T E Hulme, en nära bundsförvant till Lewis, uttryckte det.
    
Det är alltså inte svårt att se vartåt det barkade hän för Lewis när tjugotalet övergick
i Audens "low, dishonest decade": trettiotalet erbjöd inte antihumanister som Lewis
särskilt många politiska reträttvägar. Men det är till hans postuma fördel att Lewis
besatt intellektuell stringens och konstnärlig disciplin robusta nog att omsider
(omkring 1939) ha genomskådat vad han kallade "tomheten" i fascismens väsen.
    
Rehabiliteringen av Lewis, efter hans död 1957, har gått lite ryckigt, men den fick
upp god fart år 2000 med ett par viktiga böcker: Paul O'Keefes definitiva biografi
"Some Sort of Genius: A Life of Wyndham Lewis" (Cape) och framför allt Paul Edwards
formidabla kritiska syntes "Wyndham Lewis: Painter and Writer" (Yale), en bok som
bättre än någon annan lyckats kartlägga detta komplicerade landskap av romaner
och noveller, filosofi, litterär och social kritik, satir, polemik, dramatik och, naturligtvis,
bildkonst.
    
Det är om något Lewis' konst som i huvudsak bidragit till hans växande renommé.
Richard Humphreys nya bok, som ingår i Tates serie 'British Artists', är en utmärkt
och rikligt illustrerad introduktion. Lewis var ju något av en rasande tjur i den brittiska
modernismens porslinaffär. Men hans register var också mycket bredare än så. Som
porträttmålare måste Lewis räknas bland nittonhundratalets främsta. Som undersökare
av motivklungan gudom/människa/myt kan han jämföras med De Chirico. Hans 'The
Surrender of Barcelona' (1936) är en av den moderna erans förnämsta historiemålningar;
och så vidare.
    
Men det är som tecknare Lewis förtjänar epitetet geni. Den nyligen öppnade utställningen
på Courtauld Gallery i London bör bli vallfärdsmål för den som intresserar sig för vad
som hände med linje, yta, volym och färg när modernismen tog sig an sin samtid. Rent
tekniskt hade Lewis få jämlikar. På papper kunde han spela hisnande virtuost med
kontraster och texturer, i blyerts, krita, tusch och gouache. Hans linjer har alltid spänst
och precision, hans färgläggning likaså: från subtila pasteller på 1910-talet till syrligt
gult, brandgult och rött på trettiotalet.  
    
Lewis marscherade på sätt och vis i motsatt riktning mot det övriga avantgardet.
Hans krigsupplevelser fick honom att överge vorticismens något sterila abstraktioner
till förmån för ett nytt intresse för det figurativa, framför allt den mänskliga figuren.
Här finns kroppar i monumental stillhet och i våldsam, grotesk rörelse; här finns
självporträtt, nakenstudier och karikatyrer (bl.a. en ypperlig sådan på en snorkig
Joyce uppklädd till adelsman). Och inte minst, i ett bredvidliggande litet rum, två
porträttskisser av Lewis' hustru Froanna, som båda för en gångs skull hänger
tillsammans med det så ofta prisade slutresultatet, 'Red Portrait' i olja från 1937.
En liten utställning i utställningen.

© Gunnar Pettersson